ESTASI SOVIETICHE DESOLAZIONI KAZAKE

Paesaggi asiatici prima e dopo il comunismo

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 I

Scomparso dagli schermi da anni innumerevoli, Il quarantunesimo (1956) del regista sovietico Grigory Chuckhrai mi si è parato improvviso dinanzi qualche mattino a dietro, mentre scorrevo il palinsesto satellitare dei canali RAI. Disseppellito da un qualche archivista, galleggiava alla deriva, privo di segnalazioni di rilievo. Il quarantunesimo, tratto da un racconto dello scrittore Boris Levrenov, vanta un primo lontano adattamento cinematografico per mano di Yakov Protazanov, regista dei tempi del muto che le cronache cinematografiche rammentano per Aelita (1924), sorta di antemarcia del Metropolis di Lang. Il quarantunesimo risale al tempo del disgelo quando, Stalin sepolto, si lavorava a rimuovere il culto del piccolo padre, tanto legato all’ordine inflessibile e alla contrapposizione con il nemico interno, compresa quella parte di russi bianchi che complottava a che la rivoluzione fallisse. Allo scioglimento parziale di questa contrapposizione si applica diligente Chuckhrai, narrando l’amore infelice di due giovani che si battono sui fronti opposti della guerra rivoluzionaria: lei, cecchino scelto (quaranta ‘bianchi’ già uccisi, il quarantunesimo se lo tiene in serbo per il finale: di qui il titolo), è una pasionaria comunista robusta e ben in carne; lui, un biondino sottile e allampanato, è un tenentino un poco spleenetico. I tratti dei due amorosi antagonisti esemplificano lo spirito del marxismo popolare: la contadina, assertiva e piena di umori ideologici, è l’immagine genuina del mondo rivoluzionario che si viene affermando, rozzo ma gravido di verità; il soldato bianco, impacciato e prossimo alla diserzione dal mondo, caratterizza in pieno l’immagine dell’agiato decadente, il mite borghese tagliato fuori dal tempo a venire.

L’improbabile coppia si ritrova insieme per caso, quando una pattuglia dell’Armata Rossa, smarritasi nei pressi del deserto del Karakum (compreso per lo più nei confini dell’attuale Turkmenistan), confisca i cammelli a una carovana di kazaki raminghi. Tra i nomadi pittoreschi (i kazaki hanno sembianze mongoliche ma pelle abbrunata, e indossano vesti variopinte: l’insieme fa pensare a un serraglio del Delacroix africano, ma più e meglio a certi quadri di Repin) si trova appunto anche l’ufficiale nemico,  che subito viene fatto prigioniero e dato in custodia a Maryushka.

Dopo alcune rapide vicissitudini, e una lunga e - cinematograficamente parlando - bellissima traversata del deserto, i superstiti della carovana si ritroveranno sulle sponde del Lago d’Aral, immenso bacino di acqua salata circondato da sabbia a perdita d’occhio. Per scampare a questo naufragio, che sa non poco di metafisico, si decide che il prigioniero e la sua carceriera, tra gli altri, si imbarchino sul lago in cerca di aiuti. Ma una tempesta ricaccia da capo i natanti su lontane spiagge desertiche. Stavolta la coppia è sola e sboccia l’amore, presto contristato dalla diversa tempra dei due. A Maryushka non va a genio la mollezza sentimentale del russo bianco, il quale è a sua volta contrariato dalla smania bellicosa della ragazza, più che mai convinta di dover tornare alla civiltà per dare il suo contributo alla causa rivoluzionaria.

La germinante radice sessuale dell’opposizione ideologica è lì in bella vista: come potrà  il logoro ufficiale contentare questo generoso grembo popolare? Non certo con i versi recitati, quelli che la ragazza ambirebbe un giorno saper scrivere. Si arriva quindi al finale: in lontananza sul lago si staglia una vela, è una imbarcazione di russi bianchi che, su imbeccata dei kazaki girovaghi, rastrella il lago in cerca della pattuglia comunista sperduta. Il giovane ufficiale si slancia incontro ai suoi dimenticando la ragazza, che memore di ordini superiori (impedire al prigioniero di svelare i segreti militari in suo possesso) fredda la quarantunesima vittima con un colpo alle spalle; salvo pentirsi e piangerne la salma senza vita. La tragedia è compiuta.

Potremmo liquidare il trattatello contro la guerra in poche battute, tanto esile è il travestimento delle contrapposizioni calato sui protagonisti; né a salvare il contenuto del film vale l’accento letterario romantico, che risuona pedante. La perorazione non cancella però la bellezza delle immagini, un fiume di lumi mistici e panici, solo in parte riconducibile allo sfondo sentimentale e anti-storicistico del film, elemento al quale il regista affida il compito di conciliare gli ideali opposti dei contendenti - tenendosi, ben inteso, a distanza di sicurezza dalla ribalta scottante dell’ideologia. È troppo generoso fingere un poco di non sentire? Non vale forse lo stesso per tanto western e cinema di genere? Dovessimo drizzare le orecchie ad ogni suo fervorino, da Ford dovremmo ritrarci ripugnati in un batter d’occhio. E lo stesso dicasi per le pale d’altare o per le opere su commissione antiche.

Emendato dalle incombenze di regime, risalta potente ne Il quarantunesimo l’afflato epico-lirico: quello delle grandi traversate desertiche, dove al cielo metallico si oppone il mare delle dune gialle, sequenze da antologia di cui il nerofumo dei filtri rabbuia il margine superiore, conferendo all’immagine una risonanza esotica e claustrofobica degna del Lang del ciclo indiano (La tigre di Eschnapur e Il sepolcro indiano); o, ancora, quello del panorama del naufragio sulla riva immota, dove tra i giochi dei ragazzi affiora l’ingenuo richiamo all’amplesso sul bagnasciuga di Da qui all’eternità (From Here to Eternity, 1953) di Fred Zinnemann, completo di breviario erotico; nonché l’accenno alla mitologia romantico-letteraria del Robinson Crusoe, il cui racconto il tenente Nikolayevich recita a Maryushka la sera, davanti al focolare. Ma vi si ritrovano anche l’ingenuità fumettistica de Lo squadrone bianco (1936) di Augusto Genina o del film d’avventura di vecchio stampo, alla Beau Geste (1939), entrambi ben immersi tra fiumi di dune e luci solari a picco.

Il tutto filmato con una solennità memore dei languori visionarî del muto, con le tipiche lunghe cadenze fotografiche a scolpire in contrasti di bianco e nero i paesaggi - qui rimodulati in trapassi di tinte metalliche e metafisiche che a memoria furono prima solo di un Boris Barnet (Sulle rive dell’azzurro mare, 1936).

Proprio nel modo di filmare il paesaggio risiede il fascino del film, un modo che è proprio del cinema sovietico e che differisce dall’illustrazione lirico-arcadica del western, stando a un esempio ben noto. Nel paesaggio dei cineasti russi si addensa una nota religiosa vibrante, più mossa dell’incanto idillico del western di un Ford, il quale è poi spesso più abile impaginatore o descrittore; la tundra, la taiga o i deserti freddi risuonano del richiamo di una selvatichezza nera e vischiosa, qualcosa di sublime alla lettera, con tanto di mistico irredimibile.

Come tuttavia accade nel cinema americano, la radice ultima del racconto è l’epos mitologico nazionalistico, la storia che forgia un destino, taglio che il timido cenno revisionista scalfisce solo parzialmente. Ma la nota prevalente nell’epoca post-staliniana, quella di un pietismo fervido, nonché il grondare del patetico lascia già presagire dietro Il quarantunesimo certi caratteri misticheggianti del cinema sovietico a venire: quelli catafratti fino all’iconicità che saranno di Paradzanov e Tarkovskij; o, più tardi, di Aleksandr Sokurov.

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II

A distanza di molti anni, mentre il vento della perestroika e della glasnost scioglieva gli ancoraggi dell’impero comunista, il regista tedesco Volker Schlöndorff ambienta il suo ultimo film, Ulzhan (2007), proprio nella desolazione stepposa del Kazakistan, a un tiro di schioppo dal vecchio set di Chuckhrai. Il film da noi non è mai giunto, ma i ‘soliti’ francesi si sono premurati di attirare l’attenzione su di esso[1].

Siamo di fronte ad un tipico post-western. Per capirci, facciamo conto che Wim Wenders ambientasse in Russia il vecchio Paris, Texas (1984), ritrovando nel Kazakistan l’ampia desolazione sinfonica dell’assolato Texas. Il deserto kazako non ha certo la fisionomia confidenziale di quello americano, le cui guglie ed anfratti serbano le impronte mitologiche dei cinematografari che vi si succedettero al lavoro, fissando su pellicola la memoria di un paesaggio monumentale ormai inscalfibile. La memoria cinematografica delle cuspidi e delle dorsali della Monument Valley, non meno delle screpolature della Valle della Morte, annulla quella topografica: una volta di più “il mito vince la storia”.

Tornando a Ulzhan, il richiamo a Paris, Texas necessita di alcune puntualizzazioni: l’operazione che in esso Wenders intraprendeva era il compimento di una tensione formale avviatasi sin dalle origini. La desolazione lirica di un film come Nel corso del tempo, capace di camuffare in sembiante hopperiano il territorio di confine tra le due Germanie post-belliche (quasi a restituire una El Paso europea), l’operazione poggiava su un sentimento del paesaggio già saturo di reminescenze e vagheggiamenti: da Ford a Lang, senza trascurare la formidabile escursione desertica dell’Antonioni di Zabriskie Point, il film che più e meglio di tutti rileggeva  l’immagine pittoresca del deserto con l’occhio puntato alla selva metafisica e appestante delle merci (si rammenti il continuo occhieggiare nel film di tabelloni e insegne pubblicitarie, che a perdita d’occhio, qui di sottecchi e lì in parata, si infilavano nel fotogramma). Toccare il deserto con mano significava dunque per Wenders ricongiungere il fantasma dell’ispirazione con la realtà tangibile del suo riferimento, quasi per contagio decalcografico. Insieme confermando quanto Antonioni scopriva nel suo film, ovvero che il paesaggio del cinema moderno era da inventarsi per geometrie assolute, religiosamente coonestando la repulsione per l’inabitabilità del mondo moderno con la trascendenza intatta del vuoto desertico. 

Non è un caso che il viaggio americano di Wenders annunciava anche l’imminente dileguarsi del regista nei fumi post-ideologici di un misticismo che in Paris, Texas traligna ubiquo. La vicenda di questo individuo smarrito tra le rocce affocate del deserto è infatti anche una allegoria lirica. La perdita originaria nel vacuo esistenziale, rispecchiato dal deserto; il ritrovarsi contrito, sul finire del film, con l’amata, dalla quale lo separa lo spazio sottile di uno specchio e a cui riporta il bimbo che i due avevano abbandonato[2]; e infine la ripresa del viaggio sul finire. Sono altrettanti allettamenti e allusioni, quasi in sospetto di autocelebrazione: dopo il rendez-vous con l’ispirazione americana, oltrepassato il deserto (che vale il bacino immaginifico delle fantasie dell’autore), il regista svolterà verso gli Angeli di Berlino e le visioni escatologiche[3].

Schlöndorff, che del nuovo cinema tedesco resta l’anima letteraria e meno stravagante, non parte da così articolate premesse. Il pellegrinaggio nella terra desolata del protagonista di Ulzhan, viaggiatore affranto che, come il protagonista di Wenders, ha perso moglie e figlî, serve a discoprire una dimensione dell’esotismo prossima alla deformità e alla sproporzione. In una steppa rifatta plumbea e priva di luce smagliante (il sol dell’avvenire che la inondava ne Il quarantunesimo, prometteva di meglio) sorge un immane pelago post-industriale dove l’occidente ritrova un’immagine quasi primordiale di sé. Ivi pulsano ancora le leve delle pompe di petrolio da cui attingeva linfa il sogno americano, quelle che facevano bella mostra di sé in Tulsa (id., 1949, di Stuart Heisler) oppure, in chiave di simbolo patetico, in Come le foglie al vento (Written on the Wind, 1956, di Douglas Sirk); qui, ancora, si stagliano spaventose metropoli astratte, che al lusso plastificato di interni alla Las Vegas, già teatro di magnifiche strenne gangsteristiche, abbinano il grottesco pendant dell’architettura di regime sovietico, dagli immensi palazzi accorpati a formare muraglie sul vuoto. Non mancano nemmeno i grattacieli o le torri futuribili, corredate da pannelli dorati e bizantineggianti, svettanti sul deserto d’intorno a perdita d’occhio. Il nuovo e il lusso sono tuttavia una frazione infinitesima del regno antico, ancora polveroso e sempre cadente, rappresentato dai relitti affioranti e dal contrasto delle sue stranezze: capita così che in prossimità dei cavi dell’elettricità, la carcassa di un’automobile si inalberi su un traliccio a formare un’insegna demente, mentre accanto a greggi di dromedarî stazionano file di trebbiatrici in disarmo, memoria del mare di grano per cui un tempo il Kazakistan era conosciuto; per non dire dei condotti petroliferi che strisciano ovunque, accanto ai capanni o vicino ai fiumi, tracciando accessi o piste per chissà quali sentieri.

Superato l’avamposto surreale dove l’antico si confonde col nuovo (lo Staroye i Novoye ejzensteniano qui rovesciato di segno, con il vecchio chiamato a ristorare la bruttura del presente), il protagonista del film si inoltra nel cuore asiatico della regione, addentrandosi sempre più nella profondità siderale degli spazî. Fondamentale per il protagonista sarà l’incontro con Ulzhan, una maestrina kazaka che parla la sua stessa lingua, il francese, la quale gli sarà da guida donandogli un cavallo. A contendere a Ulzhan il ruolo di compagna di ventura del protagonista (Charles è il suo nome) è Shakuni, strambo motard che vive spostandosi a bordo di un sidecar. I due accompagnano a intervalli il vagabondo verso la stazione finale, mentre che il Kazakistan, spogliatosi delle sue parvenze artificiose, svela le sue pieghe ancestrali: i templî tumulati dentro la pietra traslucida; le coreografie rituali di tribù imprecisate che officiano nottetempo; le effigi su pietra dei primi avamposti religiosi orientali.

Nel mezzo il film vive di accensioni pittoresche, galleggiando nelle distese del paesaggio come appunto accade nel western. Il culmine di questa parentesi è l’arrivo di Charles in prossimità di un una sterminata recinzione di filo spinato (ennesimo richiamo alle faide territoriali della mitologia americana); di là da esso si stendono i terreni contaminati dagli esperimenti nucleari sovietici. In quella landa desolata Charles osserva una raccolta di quadri che raffigurano esplosioni nucleari in stile naïf e, dopo un breve indugio, slancia il cavallo in una corsa a capofitto nel lembo contaminato, subito seguito da Ulzhan. Dal gesto incurante si chiarisce una volta per tutte che il viaggio del protagonista ha per meta la morte.

Rotti gli indugi il film corre quindi verso il finale, ambientato sulle pendici delle montagne innevate. Qui giunti, Ulzhan saluta Charles mentre questi, deposte le foto dei familiari estinti, si abbandona sul terreno in attesa che l’aria ghiaccia lo addormenti.

Questo western intellettuale segue il viaggio del protagonista dal confine dell’estremità orientale dell’Europa verso il principio dell’Asia, attingendo progressivamente un senso di liberazione dai lacci della civiltà, senza mai trovare il conforto nella wilderness che pare un terminal nebuloso.

Il margine che separa i due mondi deve essere inteso in senso esclusivamente geografico, poiché esso si rivela anche nella composizione dei singoli fotogrammi, ogni qualvolta si pongono a confronto i macchinarî e gli artefatti dell’ingegno occidentale con il disadorno spiritualismo orientale dell’ambiente. Nelle transizioni tra le due sponde si osserva che quanto resta di occidentale appartiene ad un universo fatto di speculazione e bruta dominazione, quando non sia rovina incurante della propria storia; mentre il côté asiatico serba una sua antica dignità millenaria al cui fervore il regista si avvicina curioso, accreditando per contrasto l’idea che l’Occidente manchi di un principio guida che non siano l’interesse o la tecnica.

Il moto contemplativo e sfatto dei luoghi e dei tempî post-unitarî con cui è filmato Ulzhan consiste di una delle strategie favorite del cinema moderno, che alla perdita dello splendore formale della mitologia sopperisce con una intuizione lirica sbigottita e inappagata[4]. Nella sua ricognizione, in parte accostabile al cinema di Antonioni, Schlöndorff rileva allora anche la dissoluzione dei pilastri mitologici che sorreggevano film come Il quarantunesimo: il crollo della fulgida ideologia, riflessa senza mediazione nello splendore naturale, ora surrogata dalla tirannide cafona delle cattedrali ributtanti e circondate dal nulla.

Il vanire del canto mitologico si avverte quasi più immediato nella cornice spirituale del racconto, dove l’esotismo di Ulzhan trascorre dalla schiettezza lontana e imprevista della ‘maraviglia’ classica (la steppa intatta) alla bizzarria del capriccio vedutistico, effetto di accostamenti abnormi dove negli scorci paesaggistici si infilano le efflorescenze mostruose della moderna anti-architettura all’occidentale, oppure le maestà saccheggiate o corrose di macchinari lividi.

Un tempo v’erano le rovine greche o romane, quelle del Kazakistan sono per lo più carrozzerie consunte e limate, vecchia ferraglia che forse, chissà, qualcuno un giorno verrà a visitare al seguito di una guida; e le troverà graziose, munite di un loro discorzo...

(michele goni)